தமிழ் நாடகம்
ரெங்கராஜன்

ஆடல் பாடல் இவைகளே பன்னெடுங்காலமாக நாடகம் என அறியப்பட்டு வந்திருக்கின்றன. மனித வாழ்க்கையில் ஆடலும், பாடலும் சிறப்பான இடத்தை வகிக்கின்றன. அசைவுகளும், ஓசைகளும் காலம் காலமாக மனித மனத்தை அலைக்கழித்துக் கொண்டிருக்கின்றன. தன்னுடைய மனத்தின் நுண்ணிய சலனங்களையும், அழகுணர்வுகளையும் இவைகளின் மூலமாகவே மனிதன் அடையாளம் கண்டு வந்திருக்கிறான். தன்னுடைய சுதந்திரத்தின் எல்லைகளை விரிவுபடுத்தி வந்திருக்கிறான். ஒரு வளர்ச்சிப் போக்கில் ஆடல், பாடலுடன் கதையைச் சொல்வது என்கிற நிலையில் நாடகம் தோன்றுகிறது. குழுச்சமூகங்கள் நிலவிவந்த ஒரு காலகட்டத்தில் இவை குழுச் செயல்பாடாகவும், குழுவின் அடையாளத் தைப் பேணவும், ஒரு கலாச்சாரப் பகிர்தலுக்கான தளமாகவும் பயன்பட்டிருக் கின்றன. கிராமப்புறங்களில் மதச்சடங்கு களுடன் இணைந்த சில அதீத நடவடிக்கைகளின் பின்னணியைப் பார்க்கும்போது ஒடுக்கப் பட்ட மனம் தளைகளிலிருந்து விடுதலை பெறவும், பங்கு பெறுபவர்களும், பார்வையாளர்களும் வெளி உலகைக் கடந்து செல்வதற்கான முகாந்திரத்தையும், சுதந்திரத்தையும் இங்குப் பெறுவதையும் பார்க்க முடியும். தமிழ்ச் சமூகமும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. டி.வி. வீடியோ, சினிமா என்று பலவகையான தாக்கங்கள் மிகுந்த இன்றைய காலகட்டத்திலும் சில கிராமங்களில் கூத்துகள் நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கின்றன. மதச் சடங்குகளிலும், திருவிழாக்களிலும் கூத்துக்களே இடம் பெறுகின்றன. வருடம்தோறும் அண்ணன் மார் கதை கொங்குநாட்டுக் கிராமப்புறங்களில் நிகழ்த்தப்படும் போது மக்கள் பாறைகளின் மீது நின்றுகொண்டு பார்ப்பதாகச் செய்திகள் வரும். கூத்துகள் உள்ளிட்ட நம்முடைய நாட்டுப்புற நிகழ்கலைகள் இத்தகைய ஒரு சமூகப் பங்கு கொள்வதை உறுதி செய்தவை. ஒவ்வொரு தனிமனிதனும் தானும் ஒரு சமூகக் குழுவின் அங்கமாக இந்த நிகழ்வுகளில் பங்கேற்றுத் தன்னுடைய அழகுணர்ச்சியின் வடிகால்களை இவைகளில் தேடி வந்திருக்கிறான்.

தொழிற்புரட்சி விளைவித்த விஞ்ஞான மாற்றங்கள், ஐரோப்பியர் வருகை, குழுச் சமூகம் சிதறுபடல், அச்சு எந்திரத்தின் தோற்றம் போன்றவை உலகெங்கும் நாடகம் குறித்த அணுகுமுறையில் மாற்றங்களை ஏற்படுத் துகின்றன. தனிமனித உணர்வுகள் அங்கீகரிக்கப்பட்டு இலக்கிய அந்தஸ்து பெறுகின்றன. காட்சித் திறன் கொண்ட நாடகம் கருத்துத்தளத்திலும் பிணிக்கும் தன்மை கொண்டது எனக்கண்ட கிரேக்கம் துன்பியல் மனித உணர்வுகளை நாடகங்களில் அறிமுகப்படுத்தியது. மனித நடத்தைகளின் ஏற்ற இறக்கங்களை ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களில் கவிதைகளாக வடித்தார். படிப்படியாக நாடகம் காட்சித் திறனும், சுவையும், சமூகப்பாங்கும் கொண்ட ஒரு ஊடகம் என்பது உணரப்பட்டது. 19ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கிய மறுமலர்ச்சி பெர்னாட்ஷா, இப்ஸன், செகாவ் போன்ற எண்ணற்ற நாடகாசிரியர்களை உலகிற்கு வழங்கியது. நடனங்கள், பாடல்கள் வாயிலாகத் தன்னை நிறுவிக்கொண்ட நாடகம் படிப்படியாக மனித உணர்வுகளின் ஏற்ற இறக்கங்களைக் களனாகக் கொண்ட பிரதிகளையும் உலகிற்கு அளித்தது.

இந்திய நாடகப் பாரம்பரியம்என்பது பெரும்பாலும் நிகழ்வு சார்ந்ததாகவே வடிவமைக்கப்பட்டிருந்தது. இங்கும் சிறந்த சமஸ்கிருத நாடகங்கள் எழுதப்பட்டி ருக்கின்றன என்றாலும் அவை பேச்சு வழக்கில் இல்லாத மொழியில் எழுதப் பட்டிருந்ததால் கூத்து, ஜாத்ரா, நௌடங்கி, தமாஷா போன்ற நாட்டுப்புறக் கலை மரபுகளின் வடி வாக்கத்தையே இந்திய நாடகம் சார்ந்திருந்தது. 19ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கிய மறுமலர்ச்சி இந்திய மொழிகளில் உரைநடைக்கு இணையாக நாடகப் பிரதியையும் எடுத்துச் செல்ல உதவியது. ஆனால் தமிழில் நாடகம் அதற்குரிய இலக்கிய அந்தஸ்தைப் பெறவில்லை. நடனத்திலிருந்து நாடகம் தோன்றியதால் அது முழுவதும் ஆடல், பாடல் சம்பந்தப்பட்ட விஷயமாகவே கருதப்பட்டுக் கூத்துக் கலைஞர்கள் சம்பந்தப்பட்ட விஷயமாகவே மாறிவிட்டது. படைப்புக் கலைஞர்கள் நாடகத்தில் அதிக ஈடுபாடு காட்டவில்லை. நாடக நிகழ்வுகள் என்பவை பெரும்பாலும் தொடர்ந்த நிகழ்த்துதலால் பெற்ற வாய்மொழிச் செய்திகளின் அடிப்படையிலும் பரம்பரைச் செயல்பாடுகளாகவுமே வெளிப்பட்டன. இலக்கியங்கள் என்பவை, கல்வி அறிவு பெற்ற புலவர்களாலும், ஆடல் பாடல் சம்பந்தப்பட்ட கூத்துவகைநாடகங்கள் பாமரர்களாலும் மேற்கொள்ளப்பட்ட நிலையில் இங்கு ஒரு தொடர்ந்த இடைவெளி உருவாகிப் போனது. நாடகம் என்பது மனதைத் கிளரச் செய்து இன்ப மூட்டிக் காமத்தை அதிகப் படுத்துவது என்று சமணம் போன்ற மதங்கள் பிரச்சாரம் செய்தன. ‘கூத்தாடுமிடத்தில் அறிவுடைய சான்றோர் எவரும் செல்லார்’ என்று ஏலாதி கூறுகிறது. இலக்கியம் என்பது Elitist செயல்பாடு என்பது போலவும், நாடகம் என்பது Populist செயல்பாடு என்பது போலவும் ஒரு கருத்துத் தமிழ்ச்சூழலில் உருவாக்கப்பட்டது. ஆனால் இசை, நடனம் ஆகியவற்றை Elitist வர்க்கம் படிப்படியாகச் சுவீககரித்துக் கொண்டு அவைகளை Classical என்று சொந்தம் கொண்டாடத் தயங்க வில்லை. நாடகம் மட்டும்தான் விடுபட்டுப் போனது.

அதனால்தான் தமிழ்ச் சூழலில் சினிமா என்கிற வலிமையான தொடர்புச் சாதனம் வந்ததும், நாடகம் தன்னுடைய தொடந்த ஜீவிதத்துக்கான நியாயங்களை இழக்கத் தொடங்கியது. டி.வி., சினிமா, வீடியோ என்று புயல்கள் எழுந்தாலும், எந்த நாட்டிலும் நாடகம் தன்னுடைய மதிப்பை இழந்து விடவில்லை. நேரில் நிகழ்த்தப்படும் ஒரு அரிய கலையாக இன்றும் அது தன் கவர்ச் சியைத் தக்க வைத்துக் கொண்டிருக்கிறது. நம்முடைய தமிழ் நாட்டிலும் இந்த நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில் பம்மல் சம்மந்த முதலியாரும், சங்கரதாஸ் சுவாமிகளும் தங்களுடைய சிறப்பான நாடகச் செயல்பாடுகளால் நாடகத்துக்கு ஒரு மக்கள் எழுச்சியை உருவாக்கி இருக்கிறார்கள். பின்னர் மதுரகவி பாஸ்கரதாஸ், விஸ்வநாத் தாஸ் போன்ற தேசிய நாடகவாதிகள் சுதந்திரப் போராட்டக் காலத்தில் நாடகம் என்றாலே பிரிட்டிஷார் பயப்படும் அளவுக்கு, முன் அனுமதியின்றிப் பொது இடங்களில் நாடகம் போடக்கூடாது என்று தடைச்சட்டம் போடும் அளவுக்கு நாடகத்தை மக்கள்முன் கொண்டு வந்திருக்கிறார்கள். பின்னர் வந்த திராவிட இயக்கம் அரசியலையே நாடகமேடையாக்கிப் புதிய சமூக நீதிக்கான குரலை நாடகத்தில் எழுப்பி மக்களை ஒரு பெரும் அரசியல் மாற்றத்திற்கே அழைத்துச் சென்றது என்பது வேறு எங்கும் நிகழ்ந்திராத ஒரு நிகழ்வு.

நாடகத்துக்கு இத்தகைய பின்பற்று தலும், எழுச்சியும் கொண்டிருந்த தமிழ்ச்சூழலை அடுத்த கட்டத்துக்கு எடுத்துச்செல்ல உரிய நாடகாசிரியர்கள் இங்கே தோன்றவில்லை. சினிமா, பட்டி, தொட்டிகளிலெல்லாம் புக ஆரம்பித்த உடனேயே முழுநேர நாடகக் குழுக்களும் நாடகக் காரர்களும் கடையைக் கட்ட ஆரம்பித்தனர். அந்த இடத்தை நிரப்ப நகைச்சுவை நாடகங்களையும், சினிமா பாணியிலான மெலோ ட்ராமாக்களையும் சபாக்கள் உற்பத்திச் செய்தன. பம்மல் சம்பந்த முதலியார், சங்கரதாஸ் சுவாமிகள், நவாப் ராஜ மாணிக்கம் TKS குழுவினர் காலத்தில் கூட நாடக மேடையில் ஒரு Versatility  இருந்தது. மேடை பலவித உணர்ச்சிகளின் சங்கமமாக இருந்தது. இன்று ஹாஸ்யத்தைத் தவிர வெளிப் படுத்துவதற்கு வேறு உணர்ச்சிகளே இல்லை என்ற நிலைக்குத் தமிழ் நாடகமேடைத் தள்ளப்பட்டுவிட்டது. நகரங்கள் கலாச்சார உற்பத்திச் சாதனங்களாக மாறிய உடனேயே நாடகம் ப்ரொசீனிய மேடை வடிவத்தில் நடுத்தர வர்க்கத்தின் கைக்குப் போய்விட்டது.

உரையாடலும், பங்கு கொள்ளலுமாகக் கலாச்சார இருப்பின் அடையாளமாகப் பேணப்பட்ட ஒரு வடிவம் ஒரு உள்ளீடற்ற மத்திய வர்க்கத்தால் நான்கு சுவர்களுக்குள் வெறும் கேளிக்கை உணர்வுகளின் வடிகாலாகச் சுருங்கிப் போகிறது, இந்தியா முழுவதும் இந்தச் சூழலுக்கு உட்பட்டிருந் தாலும் தமிழுக்கு நேர்ந்த அளவுக்கு இந்த விபத்து வேறு எந்த மொழிக்கும் நிகழவில்லை. வங்காளத்தில் பாதல்சர்க்கார், உத்பஸ்பத், சோம்புமித்ரா, ஹிந்தியில் மோகன் ராகேஷ், சுரேந்திர வர்மா ஹபீப் தன் வீர், மராட்டியில் விஜய் தெண்டுல்கர், கன்னடத்தில் கிரிஷ் கர்னாட், சந்திரசேகர கம்பார் போன்ற நாடகக்காரர்கள் சினிமாவுக்கு மாற்றான ஒரு புதிய நாடகத்தின் இருப்பை உறுதிசெய்தனர். மரபின் ஆழங்களையும் இன்றைய யதார்த்தங்களையும் உள்வாங்கி நாடகம் இன்று இயங்கக் கூடிய புதிய தளங்களை அவர்கள் அடையாளம் காட்டி வருகிறார்கள். ஒரு பெரிய அளவுக்குத் தமிழில் இந்த மாற்றம் நிகழவில்லை. இங்கும் நா. முத்துசாமி, இந்திரா பார்த்தசாரதி, ஜெயகாந்தன் போன்ற புதிய நாடகக் காரர்கள் புதிய யதார்த்தங்களைத் தங்கள் நாடகங்களில் வெளிப்படுத்தினாலும் சூழலில் பெரிய பாதிப்பை ஏற்படுத்த முடியவில்லை. நம்முடைய நாட்டுப்புற நாடகங்களின் மதிப்பீட்டுப் பலவீனங்களையும், நகர்ப்புற நாடகங்களின் கேளிக்கை மனோபாவத் தையும் கடந்த புதிய வடிவங்கள் மற்ற மொழிகளில் மக்களைச் சென்றடைந்த அளவுக்குத் தமிழில் நிகழவில்லை.

ஆனால் தமிழ்க் கலாச்சாரச் சூழலில் இது ஒரு தொடர்ந்த போராட்டமாக இருக்கிறது. ஒரு செறிவான தளத்தில் மேற்கொள்ளப்படுகிற நாடக முயற்சிகள் மட்டுமல்ல, ஆரோக்கியமான கலை இலக்கிய முயற்சிகள் எல்லாம் இங்குப் பத்திரிகைகளும், தொலைக்காட்சி ஊடகங்களும் விளை வித்துள்ள வர்த்தக மதிப்பீடுகளைத் தாண்டிப் பரவலான கவனத்தைப் பெற முடிவதில்லை. மக்கள் கற்பனையற்ற மலிவான விஷயங்களைத்தான் விரும்புகிறார்கள் என்று இவர்களாகவே தீர்மானம் செய்து கொண்டு ஆழ்ந்த, செறிவான படைப்புகளை மக்கள் பார்வைக்குக் கொண்டுவருவதில்லை. இதனால் வாழக்கையின் மீதும், கலையின் மீதும் தீவிரமான அக்கறையும், அர்ப்பணிப்புத் தன்மையும் கொண்ட படைப்பாளிகள் வெகுஜனத்தளத்துக்கு வர இயலாமல் போகிறது. உண்மையான கலாச்சார அக்கறை, கொண்ட படைப்புகளைப் பெருவாரியான மக்கள் தெரிந்து கொள்ள வாய்ப்பில்லாமல் போய்விடுகிறது. இன்று பார்வையாளர் மனோபாவத்தில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றத்துக்கும் இத்தகைய கற்பனையற்ற ஒரு சூழலே காரணமாக அமைகிறது. அண்மையில் மோகமுள், அவதாரம் போன்ற வர்த்தக நோக்கிலிருந்து மாறுபட்ட திரைப் படங்களுக்கு நம்முடைய திரையரங்குகளில் கிடைத்த எதிர்வினை பார்முலாக்களைத் தாண்டிய எந்த முயற்சியையும் சகித்து க்கொள்ள முடியாத தமிழ்ப் பார்வையாளர் மனநிலையையே பிரதிபலித்தது. ஆனால் இத்தகைய ஒரு எதிர்வினைக்குத் தமிழின் ஒட்டு மொத்தச் சூழலும் தன்னுடைய பங்களிப்பை வழங்கியிருக்கிறது.

கடந்த 50 வருங்களாகத் தமிழ்க் கலாச்சார சூழலில் வர்த்தகச் சக்திகளின் பாதிப்பினால் செறிவான கலை, இலக்கிய முயற்சிகளுக்கு ஒரு பின்னடைவு ஏற்பட்டிருந்தாலும், கலை எழுச்சிக்கான நியாயங்களுடன் இவையே காலத்தைக் கடந்து நிற்பவையாக இருக்கின்றன. தமிழ் நாடகத்திலும் சிலப்பதிகாரம் முதற்கொண்டு ஆழ்ந்த கூறுகளை உள்ளடக்கிய மாறுபட்ட பல பிரதிகளை வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் நாம் பார்க்க முடியும்.

அந்தந்தக் காலத்திய பொது மரபிலிருந்து வேறுபட்டு வேறு தளங்களில் சிந்தனையைப் பாய்ச்சியவை இந்தப் பிரதிகள். இவையே பின்னர் வரக் கூடிய செறிவான படைப்புகளுக்கு முன் மாதிரியாக அமைகின்றன. தலைவன் மற்றும் கடவுளின் சிறப்பை வழிபடுதல் அல்லது நல்லொழுக்கம் மற்றும் மத உணர்வுகள் ஆகியவற்றால் உந்தப்பட்டே பொரும்பாலான நாடகப் பிரதிகள் உருவான ஒரு காலகட்டத்தில் மனித இயல்புகளின் ஏற்றத் தாழ்வுகளைச் சிலப்பதிகாரம் எடுத்துக்கொள்கிறது. கோவலனின் வாழ்க்கை வரலாற்றைச் சொல்லிக் கொண்டு போகாமல் கோவலனின் வாழ்க்கையிலிருந்து சாரமான பகுதிகளை எடுத்து கால ஓட்டத்தில் மனிதர்கள் அடித்துச் செல்லப்படுவது குறித்த ஒரு நிதர்சன நோக்கைச் சிலப்பதிகாரம் வெளிப் படுத்துகிறது. நாடகத்தின் உணர்ச்சி நிலைகளை வலுப்படுத்த பல்வேறு குரவைக் கூத்துகள் இடையிடையே அறிமுகமாகின்றன. இதுவே பள்ளு, குறவஞ்சி நாடக அமைப்புக்கும் தெருக்கூத்து நாடக அமைப்புக்கும் ஒரு ஆரம்பமாக அமைகிறது. பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி நாடகங்கள் போன்றவை வாழ்க்கையின் அடித்தளத்தில் ஒதுக்கப் பட்டிருந்த மக்கள் வாழ்நிலையை எதிரொலிக்கின்றன. இவற்றில் செந்நெறி மரபுகளுக்கு மாறாக எளிமையான நாட்டுப்புற வழக்காடல்கள் நிறைந்த ஒரு பாணி கையாளப்படுகிறது. இந்த நாடகங்கள் சமூகத்தின் விளிம்பில் உள்ள மக்கள் குறித்த ஒரு பரிவுணர்வையும், அவர்கள் வாழ்க்கை முறையின் அழகியல் தன்மைகளையும் விளக்குவனவாக அமைகின்றன. இன்றைய தலித் மற்றும் ஓடுக்கப்பட்டோர் அரங்கு குறித்த பார்வைகளை, இந்த நாடகங்கள் தமக்குள் கொண்டிருப்பதை நாம் பார்க்க முடியும். கோபால கிருஷ்ண பாரதியாரின் நந்தனார் சரித்திரக் கீர்த்தனை இதுபோன்ற சிந்தனையின் இன்னுமொரு பிரதிபலிப்பு. சேக்கிழாரின் பெரிய புராணத்திலிந்து நந்தனார் பாத்திரத்தை ஒரு குறியீடாக எடுத்துக் கொண்டு எளியவர்களுக்கும், செல்வர் களுக்கும் இடையிலான போராட்டம் உயர்ந்த ஜாதியினர் என்று கருதிக் கொள்பவர் களுக்கும் தாழ்த்தப்பட்டவர்களுக்கும் இடை யிலுள்ள போராட்டம், தம் இனத்துப் பழமைவாதிகளுடனும், வைதீக அந்தணர் களுடனும் இன்னொரு போராட்டம் என்று அன்றைய சமூக மனிதன் மேற் கொண்ட சிக்கலைப் பிரதி மையப் படுத்துகிறது.

பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி மற்றும் கீர்த்தனை நாடகங்களின் வளர்ச்சி பெற்ற பிரதியாகத் தெருக்கூத்து அமைகிறது. நாட்டுப்புற மக்களிடமும், பாமர மக்களிடமும் நாடகம் என்கிற வடிவத்தைப் பரவலாகக் கொண்டு சென்றது இந்தக் கூத்துப்பிரதியின் முக்கிய அம்சம். தெருக்கூத்து அடிப்படையில் ஒரு காவிய மரபைப் பின்பற்றினாலும் உடை, ஒப்பனை, உடல் அசைவுகள், இடைவெளியை உபயோகித்த விதம், பாத்திரச் சித்தரிப்பு, நிறங்கள் பற்றிய உணர்வு ஆகிய எல்லாவற்றிலும் அது ஒரு புதுமொழியை உபயோகித்தது. பரம்பரைப் பரம் பரையாகவும் வாய்மொழியாகவும் கற்ற பல கூத்துப்பிரதிகள் காலப்போக்கில் உருவாயின. தெருக்கூத்து வெறும் நாடக வடிவமாக மட்டும் இயங்காமல் கட்டியங்காரன் மூலம் ஒரு சமூக உரையாடலையும் முன்வைத்து முழுச் சமூகத்தின் அடையாளமாகவும் உருமாறுகிறது.

பின்னர் சமுதாய நாடகங்கள் உருவாகின்றன. அரசியல் ரீதியாகப் பல மாற்றங்களை உலகம் சந்திக்கிறது. உலக அரங்கில் ஷேக்ஸ்பியரின் தாக்கம் பரவலாகிறது. தமிழில் பரிதிமாற் கலைஞர், சுந்தரம் பிள்ளை போன்றவர்கள் ஷேக்ஸ்பியர் போன்று ரொமாண்டிசிஸ நாடகங்களை உருவாக்குகிறார்கள். பம்மல் சம்பந்த முதலியார் மேற்கத்தியக் கோட்பாடுகளின் தாக்கத்தில் புதிய புரதிகளை உருவாக்குகிறார். துன்பியல் நாடகங்களும் தமிழுக்கு அறிமுகமாகின்றன. இந்தக் காலகட்டத்தில் சங்கரதாஸ் சுவாமிகள் ஒரு புதிய நாடக எழுச்சியை உருவாக்குகிறார். நம்முடைய மரபின் புதிய உருவாக்கங்களை அவர் அறிமுகப்படுத்துகிறார். தார்மீக நிலைப் பாடுகள் குறித்த தர்க்கப் பாடல் களையும், வசன அமைப்பையும் அவர் பயன் படுத்துகிறார். இசை அவருடைய நாடகங்களில் பிரதான அம்சமாகிறது. தம்முடைய காலத்தில் தோன்றிய பல இசை நாடகங்களுக்கும் இவரே ஆதர்சமாக விளங்குகிறார். பாடல்களின் ஆதிக்கத்திலிருந்து ஒரு கருத்து ஆதிக்கத்தை ஏற்படுத்தியவை திராவிடர் இயக்க நாடகங்கள். எளிய சமூக உணர்வுகளும், பகுத்தறிவு வாதங்களும், கருத்துப் போராட்டங்களும் கூட நாடக மேடையை அலங்கரிக்க முடியும் என்பதற்கு இவை நிரூபணமாக இருந்தன. நாடகங்களைத் தூரத்தில் இருந்து பிரமிப்புடன் பார்த்துக் கொண்டிருந்த ஒரு காலகட்டத்தில் சக மனிதனின் பிரச்சனைகளைப் பேசி ஒரு நெருக்கத்தை ஏற்படுத்தியவை இத்தகைய நாடகங்கள். இதே அடிச்சுவட்டில் இடது சாரி இயக்கங்கள் சுரண்டலற்ற சமதர்மச் சமுதாயம் குறித்த பார்வைகளை நாடகங்களில் முன்வைத்தன. இவையெல்லாம் தமிழில் எதிர்ப்பு நாடகப் பிரதிகள் உருவாகக் காரணமாக அமைந்தன.

இவ்வாறு மரபு குறித்த கண்ணோட் டமும் மேற்கத்தியக் கோட்பாட்டுத் தாக்கங்களும், சமூக விமர்சனமும் சூழ்ந்த ஒரு காலகட்டத்தில் தமிழில் நவீன நாடகம் குறித்த பிரக்ஞை தோன்றுகிறது. 20ஆம் நூற்றாண்டின் இலக்கிய வளர்ச்சியின் பின்னணியில் கவிதை, உரைநடை போன்றவை பெரும் மாற்றங்களைச் சந்திக்கின்றன. பாரதி, பாரதிதாசன், பிச்சமூர்த்தி போன்றவர்கள் கவிதையில் புதிய வீச்சுக்களைக் கொண்டு வந்தனர். ஒரு புத்திலக்கிய அடிச்சுவட்டில் புதுமைப்பித்தன், மௌனி, கு.ப.ரா., அழகிரிசாமி, ஜெயகாந்தன், சுந்தர ராமசாமி, ஜானகிராமன், அசோகமித்திரன் போன்றவர்கள் தமிழ் உரை நடைக்குப் புதிய பார்வைகளையும், அணுகு முறைகளையும் அளிக்கிறார்கள். சி.சு. செல்லப்பா தம்முடைய எழுத்துப் பத்திரிக்கையின் மூலம் கவிதை பற்றியும், உரை நடை பற்றியும் புதிய விமர்சன நோக்குகளை அறிமுகப் படுத்துகிறார். மணிக்கொடி மூலம் புதிய சிறுகதை ஆசிரியர்கள் அறிமுகமாகிறார்கள். வாழ்க்கையை உள்நோக்கிப் பார்த்தலும், புதிய யதார்த்தங்களை அங்கீகரித்தலுமான ஒரு போக்கை இலக்கியம் மேற்கொள்கிறது. இந்தப் பின்னணியில் தமிழில் ஒரு புதிய நாடகப் பிரதிக்கான தேடல் துவங்குகிறது.

இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் தமிழ்ச்சூழலிலும், உலக அரங்கிலும் கலாச்சாரத்தில் ஏற்பட்டுள்ள பல மாற்றங்களை நாம் பார்க்க வேண்டும். உலகப் போர்கள் மனித மதிப்பீடுகளின் சரிவையும், மனித வாழ்க்கையின் அவலத்தையும் உணர்த்தின. இந்தியச் சூழலிலும் சுதந்திரத்துக்குப்பின் சமூக அரசியல் தளங்களில் பெரும் மதிப் பீட்டுச் சரிவுகள் ஏற்பட்டன. நம்பிக்கைகளும், கனவுகளும் பொய்த்துப் போயின. கூட்டுக் குடும்பம் சிதறிப்போனது. இருப்புக்கான போராட்டத்திலேயே மனித உணர்ச்சிகள் வறண்டு போயின. வாழ்க்கை Epic Like ஆக இல்லை. அது துண்டுகளாகச் சிதறியிருக்கிறது. நம்பிக்கையின் ஊற்றுகளைத் தேடிக் கண்டடைய வேண்டும். இவ்வாறு சிதறிப் போன பிம்பங்களும், கலைந்து போன கனவுகளுமாக 20ஆம் நூற்றாண்டு மனிதன் சிக்கலான வாழ்வு முறைக்குள் இயங்குகிறான். நவீன நாடகாசிரியனும் இந்தத் தளத்தில்தான் வாழ்வைச் சந்திக்க வேண்டியிருக்கிறது.

ந. முத்துசாமி தம்முடைய நாடகங்களில் இருபதாம் நூற்றாண்டின் சிதறுண்ட முகமிழந்த மனிதர்களைப் பற்றிப் பேசுகிறார். தம்முடைய சிறுபத்திரிகைத் தொடர்புகளின் மூலம் கிடைத்த உணர்வுகளை அடித்தளமாகக் கொண்டு சில அபத்தபாணி நாடகங்களை அவர் எழுதினார். இந்திரா பார்த்தசாரதி உள்மனக் குழப்பங்கள், Ego போராட்டங்கள், உறவுப் பிறழ்ச்சிகள் இவைகளை மையமாக வைத்து மனோதத்துவ ரீதியில் சில நாடகங்களை எழுதினார். இன்றைய யாதார்த்தத்தின் சில வினோதமான சித்திரங்களை ஜெயந்தனுடைய பிரதிகளில் பார்க்க முடியும். புனைகதைகளை மையமாக வைத்து பேரா. ராமானுஜம் எழுதினார். இலக்கியப் பின்னணியுடன் நாடகத்துக்கு வந்த எம்.டி. முத்துக் குமாரசாமி, எஸ். ராமகிருஷ்ணன், நிஜந்தன், பிரேம் போன்ற நவீன எழுத்தாளர்கள் வாழ்க்கையின் பல சாத்தியங்களை உள்ளடக்கியதும், பன்முக வாசிப்புக்குரியதுமான பிரதிகளை முன்வைக் கிறார்கள். வெறும் உரையாடலை மடக்கிப் போட்டுக் கதை சொல்வது என்ற நிலையில் இந்தப் பிரதிகள் இயங்காமல் கதையிலிருந்து கதையை அழித்து வாழ்க்கைக்கும் இலக்கியத்துக்குமான நுட்பமான கோட்டை இவை விலக்க முயற்சி செய்கின்றன. ஒரு சிந்தனை மரபின் தொடர்ச்சியை இந்தப் பிரதிகளின் ஊடாக நாம் பார்க்க முடியும்.

ஆனால் எழுதப்படுவதால் மட்டும் நாடகம் முழுமையடைவதில்லை. நிகழ்த்தப் படும்போதுதான் அவை முழுமை அடைகின்றன. நிகழ்த்துதலின் நுட்பங் களையும், மனோதத்துவங்களையும் எட்டாமல் வெறும் பிரதியின் பலத்தில் நாடகம் செய்ய முடியாது. நாடகத்தின் காலம், இடம் மற்றும் வெளியை உருவகப்படுத்த இலக்கியம், கவிதை, சங்கீதம், நாட்டியம் ஆகிய எல்லாக் கலைகளின் பங்களிப்பும் வேண்டும்.

சினிமாவின் வருகைக்குப் பிறகு முழுநேர நாடகக் குழுக்கள் நாடகத்தை நம்பி வாழ முடியாத சூழ்நிலை ஏற்பட்டு விட்டது. ஆங்காங்கே தோன்றிய அமெச்சூர் நாடகக் குழுக்கள் பொழுது போக்கு நாடகங்களுக்கே தயாரான நிலையில் இருந்தன. ஒரு முழுமையான நாடகத்துக்குரிய மனப் பயிற்சியும், உடல் பயிற்சியும் அற்ற நிலையிலேயே இங்கே குழுக்கள் இயங்கிக் கொண்டிருந்தன. கிட்டத்தட்ட ஒரு 50 ஆண்டு காலம் வரை தமிழ்நாடு முழுவதும் பரவலாக நாடகக் குழுக்கள் மிகுந்த கட்டுப்பாட்டுடனும், ஓழுங்குடனும் ஒரு ஆதிக்கம் செலுத்திக் கொண்டிருந்தன. அவர்களுடைய உழைப்புக் குறித்தும், கலை குறித்தும் மக்களும் அதிக ஈடுபாடும், மதிப்பும் கொண்டிந்தனர். கும்பகோணத்தில் அண்மையில் வாழ்ந்து மடிந்த பாலாமணி என்கிற நாடக நடிகையின் நாடக வாழ்க்கையைப் படிக்கும்போது நாடகத்தின் மூலம் அவள் எத்தகைய வீச்சுகளையும், அலைகளையும் உருவாக்கி இருந்தாள் என்பதைப் பார்க்க முடிந்தது. கவனிக்க யாருமின்றி பாலாமணி கடைசியில் ஒரு குடிசையில் இறக்க நேர்ந்தது என்பது இன்னொரு சோக வரலாறு. நாடக நடிக, நடிகையர் தாங்கள் ஈடுபட்ட கலைக்காக தங்களுடைய அனைத்தையும் அர்ப்பணிக்கத் தயாராக இருந்த நிலையிலேயே நாடகம் சமூகத்தின் மதிப்புக்கு உரியதாக இருந்தது.

அத்தகைய உழைப்பும், பயிற்சியும் இன்று நாடகத்தில் அரிதாகிவிட்டன. அண்மைக் காலமாக ந. முத்துசாமி கூத்துப்பட்டறை என்ற அமைப்பை நிறுவி முழுநேர நடிகர்களைத் தயார் செய்துவருகிறார். உடல் ரீதியாகவும், மனரீதியாகவும் நடிகர்கள் பல்வேறு பயிற்சிகளுக்குத் தங்களை உட்படுத்திக் கொண்டு வருகிறார்கள். பல்வேறு மொழிக் குழுக்களுக்கும் இடையில் ஒரு சந்திப்பை ஏற்படுத்தி நாடகக் கோட்பாடுகள் குறித்தும் நடிகனுக்கான பயிற்சிகள் குறித்தும் கூத்துப்பட்டறை சோதனைகளை நிகழ்த்தி வருகிறது. கடந்த 20 வருடங்களில் தமிழ் நாடகத்தில் நடந்த முக்கியமான சோதனை முயற்சிகளைக் கூத்துப்பட்டறையே நிகழ்த் தியுள்ளது. தமிழில் மட்டுமல்லாது பிற இந்திய மொழி நாடகங்களையும், மேற்கத்திய நாடகங்களையும் மொழியாக்கம் செய்து நிகழ்த்தியுள்ளது. நாற்காலிக்காரர், காலம் காலமாகச் சுவரொட்டிகள், உந்திச்சுழி, நிரபராதிகளின் காலம், வெள்ளை வட்டம், Gas II, மீள முடியுமா, தூத கடோத்கஜம், பகவதயஜ்ஜீகியம், காந்தியின் கடைசி 5 விநாடிகள், காலிகுலா, காண்டாமிருகம், என்று பல நாடகங்களைக் குறிப்பிட முடியும். இதே போன்று பரிக்ஷா, வீதி ஆகிய நாடகக் குழுக்களும் வழக்கமான சபா நாடகங்களுக்கு மாற்றாக இலக்கிய உணர்வும், சமூக உந்துதலும் கொண்ட பல நாடகங்களை நிகழ்த்தியுள்ளன. இதே அடிச்சுவட்டில் மதுரையில் நிஜ நாடக இயக்கம், சுதேசிகள், திருச்சியில் திருச்சி நாடக சங்கம், பாண்டிச்சேரியில் காட்டுக்குரல்கள், ஆழி நாடகக் குழு, தன்னானே குழு, திருவண்ணாமலையில் தீட்சண்யா, சென்னையில் ஆடுகளம், ஐக்யா, பல்கலை அரங்கம், மௌனக்குரல், டில்லியில் யதார்த்தா ஆகிய குழுக்கள் ஒரு அர்த்தமுள்ள நாடக இயக்கத்தை உருவாக்குவதில் ஈடுபட்டுள்ளன. தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகம் மற்றும் பாண்டிச்சேரிப் பல்கலைக் கழகங்களில் நாடகத்துறை அமைக்கப்பட்டு ஒவ்வொரு ஆண்டும் நாடகத்துக்கென மாணவர்கள் தயாராகி வருகிறார்கள். இன்று தலித் அரங்கம், பெண்ணிய அரங்கம், ஒடுக்கப் பட்டோருக்கான அரங்கம் என்று நாடகத்தில் பல்வேறு குரல்கள் ஒலிக்கின்றன. இன்று நாடகப்பிரதியின் தளம் விரிவடைந்துள்ளது.

இத்தகைய ஒரு புதிய நாடக இயக்கத்துக்கு உரிய மன வளமும், கற்பனையும் கொண்ட பயிற்சியை அளிப்பதில் தேசிய நாடகப் பள்ளியைச் சேர்ந்த பேராசிரியர் எஸ். ராமானுஜமும் (இவர் தஞ்சைத் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகத்துறைத் தலைவராக இருந்து அண்மையில் ஓய்வு பெற்றவர்), சாந்திநிகேதனில் பயின்று காந்திகிராமம் பல்கலைக்கழகத்தைச் சேர்ந்த எஸ்.பி. சீனிவாசன் அவர்களும் சிறப்பான பங்களிப்பை வழங்கி வருகிறார்கள். தமிழ்நாடு முழுவதும் பல இடங்களில் நாடகப் பட்டறைகளை ஏற்பாடு செய்து கோட்பாட்டு ரீதியிலும், நடைமுறை ரீதியிலும் பல்வேறு பயிற்சிகளை அளித்து வருகிறார்கள். நாடகம் குறித்த புதிய கட்டுமானங்களையும், பார்வைகளையும் தளைகளற்று மனம் ஏற்பதற்குரிய ஒரு சூழலை அவர்கள் கட்டமைக்கிறார்கள். அண்மையில் உலகத் தமிழாராய்ச்சி நிறுவனத்துடன் இணைந்து பேராசியர் ராமானுஜம் 25 பேர் கலந்து கொண்ட ஒரு நாடகப் பட்டறையை ஏற்பாடு செய்திருந்தார். பட்டறையின் முடிவில் ஜரிஷ் நாடகாசிரியர் Syngeன் ‘கடலோடிகள்’ நாடகம் பங்கு பெற்றவர்களைக் கொண்டு நிகழ்த்தப்பட்டது. நடிக, நடிகையருக்கு ஏற்பட்ட தாக்கங்களையும், கிடைத்த அனுபவத்தையும் அந்த நிகழ்த்துதலில் பார்க்க முடிந்தது. சென்னையில் ஒரு நிரந்தரமான நாடகப் பள்ளி ஏற்பட்டு இதுபோன்ற நாடகப் பயிற்சிகளுக்கு பரவலான வாய்ப்புகள் கிடைக்கும்போது நாடகத்தில் தேர்ந்த நடிக, நடிகையர் காலப்போக்கில் உருவாக முடியும்.

இன்று நாடகத்தின் இடம் என்ன என்கிற கேள்வி பலருக்கு எழுந்து வருகிறது. நாடகம் சிறுசிறு துகளாக மக்களுடைய வாழ்க்கையுடன் பின்னிப் பிணைந்த ஒரு வடிவம். இன்று சினிமா அசுர வலிமையுடன் ஒரு சேரப் பலரைச் சென்றடையும் அளவுக்குப் பாதிப்புடையதாக இருக்கலாம். ஆனால் நாடகம் நம் கண்முன்னே ஒரு யதார்த்தத்தை, ஒரு கனவை, நாம் இழந்து போன கணங்களை முன்நிறுத்துகிறது. ஒரு எந்திர உலகம் மனிதனின் கற்பனைகளையும், படைப்புச் சக்தியையும் நசுக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. அவன் ஒரு நுகர் பொருளாக உலவிக் கொண்டிருக்கிறான். நாடகம் அவனுடைய கற்பனைகளை மீட்டெக்க முடியும். ஒரு கவிதையை அவனுக்கு வசப்படுத்த முடியும். யதார்த்தத்தின் முன் அவன் வீறு கொள்ள முடியும். கற்பனையற்ற அவனுடைய வாழ்க்கையை இன்னும் அதிக கற்பனையுடன், இன்னும் அதிக படைப்பு மனத்துடன் அவன் எதிர்கொள்ள முடியும். அதற்கான ஒரு கலையின் அண்மையை நாடகம் அவனுக்கு வழங்க முடியும். நாடக வெளியில் ஒரு நடிகன் பார்வையாளனுடன் கொள்ளும் உறவு என்பது ஈடு இணை இல்லாதது. இன்று நாடகத்துக்குப் பார்வையாளர்கள் குறைந் திருக்கலாம். ஆனால் நாடகம் என்றைக்கும் உயிர்ப்புடன் ஜீவித்துக் கொண்டிருக்கிறது.

ஆரோக்கியமான கலை, இலக்கிய வளர்ச்சிக்குப் பொறுப்பேற்கிற ஒரு அரசாங்கம் சில ஏற்பாடுகள் மூலம் நாடகம் தொடர்ந்து சிறப்பாக இயங்க வழிவகைகள் செய்யமுடியும்.

1. இசையைப் போன்று நாடகத்தையும் பாட திட்டத்தில் சேர்ப்பது.
2. மக்கள் தொடர்புத் துறைகளில் நாடகக் கலைஞர்களுக்கு முன்னுரிமை அளிப்பது.
3. நாடக அரங்குகளை இலவசமாகக் குழுக்களுக்கு அளிப்பது.
4. உலகத் தரத்தில் நாடகப் பயிற்சிப் பள்ளி நிறுவுவது.
5. நாடகத்திற்குச் சிறப்பான பங்களிப்புச் செய்த கலைஞர்களை அங்கீகரிப்பது.

ரெங்கராஜன் :

தமிழில் நாடகத்துக்கென ஒரு இதழைக் கடந்த 7 வருங்களாக நடத்தி வருதல். இதுவரை 38 இதழ்கள் வந்துள்ளன. நாடகம் குறித்த பல கருத்தரங்குளில் பங்கு பெற்றமை. பல கருத்தரங்குகளை ஏற்பாடு செய்திருத்தல். கொழும்புவில் 1994ல் நடைபெற்ற ‘தமிழ் அரங்கியல்-மரபும் மாற்றங்களும் கருத்தரங்குக்கு அழைக்கப்பெற்று கட்டுரை வழங்கியிருத்தல். கடந்த 25 வருடங்களாகத் தமிழ் சிறுபத்திரிகைளுடன் தொடர்பு. தமிழ்ப் பத்திரிகைகளும், தொடர்புச் சாதனங்களும் உருவாக்கியுள்ள வர்த்தக் கலாச்சாரத்திற்கு எதிராகச் சிந்தனையும், செறிவும் கொண்ட மாற்றுக் கலாச்சாரத்தை முன்வைப்பது என்ற தளத்தில் தொடர்ந்து இயங்கி வருதல்.