தமிழ் சினிமா
தவறான மரபும் தணியாத நம்பிக்கைகளும்!

அம்ஷன்குமார்

தமிழர்கள் சினிமாவை இந்நூற்றாண்டின் துவக்கத்திலிருந்தே அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டுவிட்டனர். தமிழ்ச் சினிமாவுக்கு வயது 80. ஒரு நாடோடி போல் ஊர் ஊராக அலைந்த சினிமா பின்னர் நிரந்தரக் கொட்டகைகள், ஸ்டுடியோ, நட்சத்திரம் என்றெல்லாவற்றையும் பெற்றதாக உலகின் வளர்ச்சியடைந்த நாடுகளிலுள்ள சினிமாவின் சாயல்களைக் கொண்டுள்ளது. நினைத்துப் பார்க்கவியலாத வகையில் பெரும் வியாபாரமாகவும் ஆகியிருக்கிறது. உலகின் மற்ற பகுதியினருக்கு சினிமா ஒரு புதிய சாதனம், கலை வடிவம், கேளிக்கை. தமிழனுக்கு அது சிறிதளவு கேளிக்கை, பெருமளவு வாழ்க்கை. அரசியலையும், ஆட்சியையும் சினிமா கட்டுப்படுத்துகிறது. நாடகத்தைக் கிட்டத்தட்ட ஒழித்துவிட்டது. பத்திரிகைகளைப் பெரிதாக ஆக்ரமித்துவிட்டது. டி.வி.யின் மூலம் புதிய அவதாரத்தையும் எடுத்துள்ளது. சினிமாவால் நன்மையா தீமையா என்ற பட்டிமன்ற வழக்குகள் பழங்கதையாகிவிட்டன. சினிமாவின் இன்றியமையாத் தன்மையை எவரும் கேள்விக்குட்படுத்துவதில்லை. சினிமா பற்றிய சரியான பிரக்ஞை ஏற்படவில்லை. படித்தவர்களிடமும் சினிமா – அறிவின்மை மண்டிக்கிடக்கிறது.

சினிமாவின் சரித்திரம், சினிமா ரசனை போன்றவற்றை அறிந்த சிறு கூட்டமே தமிழகத்தில் உண்டு. ஜனரஞ்சக சினிமாவை வாழ்க்கையினுள் வெகுதூரம் எடுத்துச் சென்று விட்டனர் பெரும்பான்மையான மக்கள். சினிமாவின் சாத்தியமும் பாமர ரசனையும் சந்திப்பதில் ஏராளமான பிரச்சனைகள்.

பிராந்திய சினிமா வரலாற்றைப் பார்க்கும் பொழுது இந்திச் சினிமாவிற்கு ஒரு சில வருடங்களே பின் தங்கியது தமிழ் சினிமாவின் துவக்கம். 1905லிருந்தே திருச்சி ரெயில்வே தொழிலாளர் சாமிக்கண்ணு வின்சென்ட் சினிமா புரொஜக்டரை எடுத்துக் கொண்டு நாடு முழுவதும் படங்களைத் திரையிட்டார் என்ற பொழுதிலும் 1916இல் தான் சென்னையைச் சேர்ந்த மோட்டார் வாகன வியாபாரி ஆர். நடராஜ முதலியார் ‘கீசக வதம்’ மௌனப் படத்தை எடுத்தார். இதுவே தென்னிந்தியாவின் முதல் படம்1.

1912 இல் தாதா சாகேட் பால்கே ‘ராஜா ஹரிச்சந்திரா’ படத்தை எடுத்து இந்தியாவின் முதல் கதைப்பட தயாரிப்பாளர் இயக்குநர் என்ற புகழைத் தட்டிச் சென்றுவிட்டார். சாமிக்கண்ணு வின்சென்டுக்கும் தாதா சாகேப் பால்கேயுக்கும் முக்கியமான ஒற்றுமை ஒன்று உண்டு. தமிழ்நாட்டின் முதல் விநியோகஸ்தரும் – டூரிங் தியேட்டர் முதலாளியுமான வின்செண்டுக்கு முதல் முதலாகத் திரையிட கிடைத்த படம் 45 நிமிட நேர (Life of Jesus Christ). பால்கேயும் இப்படத்தின் பாதிப்பினாலேயே தனது முதல் படத்தைப் புராணப் படமாகத் தயாரித்தார். முதல் இந்திப் படமும் முதல் தமிழ்ப் படமும் புராணப்படங்களாக அமைந்தது தற் செயலானது அல்ல.  அதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு. அவற்றில் முக்கியமானவை :

1. மௌனப் படங்களில் புதிதாக ஒரு கதையைக் காட்டி சினிமாவிற்குப் பழக்கப்படாத மக்களை (பெரும்பான் மையானவர்கள் எழுதப் படிக்கத் தெரியாதவர்கள்) குழப்பத்தில் ஆழ்த்துவது தவிர்க்கப்பட்டது. புராணப் படங்களின் கதைகள் எல்லோருக்கும் தெரிந்தவை.
2. சினிமாவை விளங்கிக் கொண்ட வகையில் மாயாஜாலம் உள்ளிட்ட சினிமாவின் கூறுகளைச் சுலபமாக வார்க்க புராணக் கதைகள் கை கொடுத்தன.
3. புராணக் கதைகளைக் காட்ட முடிந்ததன் மூலம், புதிய சாதனமான சினிமாவின் மீது மக்களுக்கு நல்லெண்ணம் ஏற்படவும் இது உடனே வழி வகுத்தது.

வேறு கோணத்திலிருந்து பார்க்கும் பொழுது இச்செயல்கள் அயல் சாதனமான சினிமாவைக் கையகப்படுத்த கையாண்ட சிறப்பான முயற்சிகள் என்று கூறத் தோன்றுகிறது. ஏனெனில், சினிமா நம்முடையதல்ல என்பதால் அதைத் தயாரிக்க முன்வரும் மனோபாவம், புராணக்கதைகளை உள்ளடக்கமாகக் கருதாமல் போயிருந்தால் காலம் கடந்தே ஏற்பட்டிருக்கும். ஜப்பானிலும் இதுபோலவே ஆரம்ப காலப் படங்கள் காபுகியின் பாதிப்பினைப் பெற்றவையாகத் தோன்றின. (அமெரிக்காவில் பின்னர் அவர்களது புதிய புராணமான “வெஸ்டர்ன்” படங்கள் வெளிவந்தன. இந்நூற்றாண்டின் ஆரம்ப வருடங்களை நோக்கிச் சென்றோமேயானால் இச்சிறப்புகள் நன்கு புரிய வரும்.

மேற்கில் சினிமா பல சரித்திர நிர்பந்தங்களினால் தோன்றிய சாதனமாகும். புகைப்படம் மட்டுமின்றி, ப்ராஸீனிய நாடகமேடை, விஞ்ஞான வளர்ச்சிப் போக்கு, ஏன் மனதில் ரூபங்களைத் தோற்றுவிக்க வல்ல இசையும் கூட சினிமாவின் வரவைச் சாத்தியமாக்கிற்று2. சினிமா வருமுன்னரே மேற்கில் விவசாயப்புரட்சி, தொழிற் புரட்சி ஆகியவை ஏற்பட்டிருந்தன. நிலப் பிரபுத்துவம் அழிந்து முதலாளித்துவம் தோன்றியிருந்தது. வெகுஜனத்திரளின் சாதனமாக அறியப்படும் சினிமா முதலாளித்துவத்தின் மிகப்பெரும் சாதனமாகும்3.

இந்தியாவிற்குச் சினிமா வந்தபொழுது காலனி ஆதிக்கம் எங்கும் பரவி இருந்தது. அதைவிடவும் நிலப்பிரபுத்துவத்தின் பேராண்மை மக்களின் நடத்தையைக் கட்டுப்படுத்தியது. பெரும் நகரங்கள் அதிகம் இல்லை. விஞ்ஞான உற்பத்திக்குப் பதில் பழைய முறை விவசாயமும் கைவினைக் கலையுமை காணப்பட்டன. இத்தருணத்தில் அதி நவீனக் கண்டுபிடிப்பான சினிமா பழமையின் பிடிகளில் சிக்கியிருந்த இந்தியாவில் வந்திறங்கியது. இந்தியாவில் சினிமா கலையாகவோ, விஞ்ஞானமாகவோ அறியப்படாமல் கேளிக்கையாகவே உணரப் பட்டது. இந்திய சினிமா, நிர்ப்பந்தத்தில் உருவான கேளிக்கை! மிகவும் மலிவான கேளிக்கை என்பதோடு ஒரு புதிய யுகத்தில் ஆச்சர்யத்தையும் அது உள்ளடக்கியிருந்தது4.

அந்த மௌனப் படங்கள் போற்றிப் பாதுகாக்கப்படாததால் அவை பற்றி நாம் எவ்விதக் கருத்தும் கூற இயலாது. அப்படத்தின் உத்திகள் என்ன? அவற்றில் கதை ஆரம்பம், நடத்திச் செல்லல், முடிவு போன்றவை எவ்வாறு தரப்பட்டன? மனிதர்களின் குணாதிசயங்கள், நடைஉடை பாவனைகள் எவ்வாறு இருந்தன? அமெரிக்க, ஜரோப்பிய மௌனப் படங்களின் தாக்கங்கள் எவ்வாறு அதன் மீது இருந்தன? இக்கேள்வி களுக்கெல்லாம் பதில்கள் கிடைக்கப் போவதில்லை. மார்த் தாண்டவர்மன் (1931) பிரதி மட்டுமே எஞ்சியுள்ளது5.

முப்பதுகளில் ஒலி வரும் வரை தமிழ்சினிமா வசூலில் இரண்டாம் தரமான கேளிக்கையாக இருந்திருக்கக்கூடும். ஒலி வந்த பிறகு தமிழ்சினிமா தனக்கான குணாதிசயங்களுடன் செயலாற்றத் துவங்கியது. சினிமா ஸ்டுடியோக்களும் ஸ்திரமாக ஸ்தாபிக்கப்பட்டுச் சினிமா பெரும் வியாபாரமாக ஏற்றம் பெற்றது. சினிமா வெகு ஜனத் திரளின் சாதனமாதலால் பரவலாக அறியப்பட்ட கருத்துகளுக்கு அது முக்கியத்துவம் தர தலைப்பட்டது. அந்நியர் ஆட்சியை விமர்சிக்கு முகமாகத் தனது சமூகத்தையே அது விசாரணைக் குட்படுத்திற்று. மூடப் பழக்க வழக்கங்கள், ஜாதிக்கொடுமை, தீண்டாமை, பெண்ணுக்கு இழைக்கப்படும் அநீதி, ஏழையை வஞ்சித்தல் போன்றவை முக்கிய இடம் பெற்றன. தியாக பூமி 1939இல் வெளிவந்தது. இதில் மேற்கூறிய அம்சங்கள் பலவும் இடம் பெற்றிருந்தன. பிரச்சாரம் பலமாக இருக்க வேண்டு மென்பதற்காக் காந்தி இடம் பெற்ற டாகுமெண்டரி படச்சுருளும் இதனுடன் இணைக்கப்பட்டது. ஒலி வந்த பிறகு சினிமா, காட்சிக்கு முக்கியத்துவம் தர வேண்டு மென்கிற கட்டாயத்திலிருந்து மீண்டிருக்க வேண்டும். வசனங்கள் பெற்ற ஆதரவு, வசன மழை பொழிவதையே நடிப்பாற்றல் என்று ஒரு தலைமுறையே நம்பியது ஆகியவை இதைத்தான் உறுதிப்படுத்தியது.

ஹாலிவுட்டிலிருந்து தமிழ் நாட்டிற்கு முப்பதுகளில் வந்து தமிழ்ப் படங்களை டைரக்ட் செய்த எல்லிஸ் ஆர். டங்கன், ‘இரு சகோதரர்கள், சதி லீலாவதி, மீரா, சகுந்தலா’ போன்ற படங்கள் மூலம் வசனக் காடாக இருந்த தமிழ் சினிமாவின் கதையாடலை மாற்ற முயன்றார். அவரது படங்களில் ஒளிப்பதிவு, காட்சி அமைப்பு ஆகியவை முன்னேற்றம் கண்டன. (பின்னர் அறுபதுகளில் ஸ்ரீதரின் சினிமாவில் இப் போக்கு மீண்டும் முக்கியத்துவம் பெற்றது.) இவையாவும் ஒரு சில ‘பிறழ்வுகளே’ ஆதலால் வசனம் ஒருபோதும் பின்தங்கவில்லை. இளங்கோவன் ‘அம்பிகாபதி, திரு நீல கண்டர், அசோக்குமார்’ ஆகிய படங்கள் மூலம் பெற்ற கவனிப்பு வேறு பலரின் வருகைக்குக் காரணமாக அமைந்தது. திராவிட இயக்கம் சினிமாவிற்குச் சாதன ரீதியாக ஆற்றிய முக்கிய பங்கு செந்தமிழ் வசனம், சி.என். அண்ணாதுரை, மு. கருணாநிதி ஆகியோரின் அரசியல் ஆளுமையை அவர்கள் எழுதிய வசனங்கள் பாதித்தன. படங்கள் வசனப் பிரச்சாரங்கள் ஆகின. ‘பராசக்தி’ (1952) தமிழின் சிறந்த பிரச்சாரப்படம்.

கர்நாடக இசையும் புராணக் கதைகளைப் போலவே சினிமாவிற்கு மதிப்பைப் பெற்றுத்தர முயன்றது. கர்நாடக இசை வல்லுநர்களான மகாராஜபுரம் விசுவநாத அய்யர், ஹொன்னப்ப பாகவதர், திருவாடுதுறை  என். ராஜரத்தினம், எம்.எஸ். சுப்புலட்சுமி, ஜி.என் பால சுப்ரமணியம் என இப்படி பலர் திரைப்படங்களிலும் நடிக்கவும் செய்தனர். இப்போக்கு வெகு காலத்திற்குத் தொடர்ந்தது. எண்பதுகளில் மதுரை சேஷ கோபாலன் “தோடிராகம்” படத்தில் நடித்தது வரை இது தொடரப்பட்டது.

சினிமாவில் பாடல் காட்சிகள் என்பது இந்தியச் சினிமாவிற்கே உரித்த குணாதிசயமாக இருந்து வருகிறது. பாடல் காட்சிக்கு உலக சினிமா தியரியில் இடம் கிடையாது. ஆனால் பாடல் காட்சி இன்றி பெரும்பான்மையான இந்திய சினிமா கிடையாது. அந்த நாள், குருதிப்புனல் போன்ற படங்கள் பாடல்கள் இல்லாதவை என்பதற்காகவே தனி விளம்பரம் பெற்றவை என்று சொல்லுமளவுக்குப் பாடலின் முக்கியத்துவம் உணரப்படுகிறது. இதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு. ஒரு சராசரி இந்தியப்படம் இரண்டரை மணி நேர அளவினதாக இருக்கிறது. இரண்டரை மணி நேரத்திற்கும் கதை சொல்வது கடினமானது. பாடல்கள், சண்டைக் காட்சிகள் மூலம் குறைந்தது முக்கால் மணி நேரத்தைக் கழித்துவிட்டால் மீதி நேரத்தில் ஏதாவது ஒரு கதையைக் காட்டிவிடலாம். கர்நாடக இசை மேல்தட்டு வர்க்கத்தினருக்குச் சொந்தமானது. வெகு ஜன சாதனமான சினிமாவிற்குக் கர்நாடக சினிமா பொருந்திவராது. (ஆனால் காலப் போக்கில் சினிமா இசையின் பல்சுவைகளில் ஒன்றாகக் கர்நாடக இசை இருந்தாக வேண்டும் என்கிற நியதி ஏற்பட்டுவிட்டது.)

பாமரர்களில் சினிமா ஒன்றினைத்தான் போஷிக்க முடியும். எனவே அவர்களுக்குத் தேவையான இசையும் அதன் மூலமே வழங்கப்படவேண்டும். பொழுது போக்குச் சினிமாவில் கனவு என்கிற அம்சம் ஆடல் பாடல் காட்சிகளில் தான் முழுமை எய்துகிறது. ஒரு சினிமா டைரக்டரின் வெற்றியே அவர் பாடல் காட்சிகளை எவ்விதம் அமைக்கிறார் என்பதைப் பொறுத்ததாக உள்ளது. ஸ்ரீதர், கே. பாலச்சந்தர், பாரதிராஜா, மணிரத்னம், ஷங்கர் ஆகியோரின் முத்திரை வசனத்தை விடவும் பாடல் காட்சிகளில் தான் அதிகம் உள்ளது.

தமிழின் முதல் வண்ணப்படம் ‘அலிபாபாவும் நாற்பது திருடர்களும்’(1955). வண்ணப்படங்கள் ஆரம்பகாலங்களில் திட்டு திட்டாக வண்ணங்களை அப்பிக்கொண்டு வந்தன. உதாரணம் ஏ.டி. நாகராஜனின் புராணப் படங்கள். வண்ணப் படங்கள் நாளடையில் ஒளிப்பதிவில் மாற்றங்களைக் கொண்டு வந்தன. ஒளிப்பதிவாளர்கள் வெளிப்புறங்களில் ஒளியை அமைக்க சிரமப்படவேண்டி இருந்தது. எம்.எம்.ஐ விளக்குகள் இவற்றுக்குப் பெரிதும் பயன்பட்டன. அசோக் குமார், பாலு மகேந்திரா, பி.சி. ஸ்ரீராம் ஆகியோர் வெளிப்புறத்தை அழகுற படம் பிடித்தனர். மகேந்திரனின் ‘உதிரிப்பூக்கள்’ படத்தில் அசோக் குமார் முதன் முதலாக உட்புறங்களை நிழலுடனும் தேவையான இருட்டுடனும் படம் பிடித்திருந்தார்.

வெளிப்புறப் படப்பிடிப்பையே சினிமாவாக ஆக்கியவர் பாரதிராஜா. மூச்சு முட்டுகிறால் போல் செட்டுக்குள் அடைபட்டுக் கிடந்த தமிழ்ச் சினிமாவைப் பிராண வாயுள்ள பிரதேசத்திற்கு அழைத்து வந்தார். சகல வசதிகளும் நிறைந்த பண்ணையார் வீடு, பூத்துக் குலுங்கும் நந்தவனம், பச்சை வயல் வெளிகள் என்ற புராதன தமிழ் சினிமாவின் கிராமம் பாரதிராஜாவினால் ஆற்றோரம், குடிசை விடுகள், ரயில் பாதை, தரிசு நிலங்கள், காரைச்சுவர்கள் என மாற்றி அமைக்கப்பட்டது. பாரதிராஜாவின் வரவு எதிர்பாராதது. தமிழ் சினிமாவிற்குப் புதிய உருவத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் அவரது படங்கள் தந்தன. இவற்றின்மூலம் ஒரு சில நட்சத்திரகளின் பிடியில் இறுகிப் போயிருந்த தமிழ் சினிமாவை விடுவித்தவர் அவர்.

அதுபோலவே இளையராஜாவின் இசையும், தமிழ் சினிமா கேட்டிராத நாட்டுப்புற மெட்டுகளை நவீனப்படுத்தியவர்.

ஆனால் கிராமியப் படங்களின் வருகையால் பல விரும்பத்தகாத விளைவுகளும் ஏற்பட்டன. கிராமம் மிகவும் பிற்போக் கானதாகக் காட்டப்பட்டது. கிராம மக்களை ரோஷமுடைவர்களாகக் காட்டுவதாக நினைத்து காட்டு மிராண்டிகளைப் போல சித்திரிப்பது, ஜாதியின் பெயர் சொல்லி குலப்பெருமை பேசுவது போன்றவை யெல்லாம் இடம் பெறத் தொடங்கின.

ஹாலிவுட் படங்களின் டெக்னிகல் மற்றும் டெக்னலாஜிகல் திறனுக்குப் பழக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்த தமிழ் சினிமா ரசிகர்கள் மணிரத்னத்தை எதிர்பார்த்தனர். நடிகர்களை முழுமையாகக் காட்டாது அவர்களைப் பகுதியாகக் காட்டுகிற கேமிரா கோணங்கள், குறைந்த ஒளி படப்பிடிப்பு, வெட்டப்பட்ட வசனங்கள், வித்தியாசமான செட் நிர்மாணம் ஆகியவற்றைத் தந்து ரசிகர்களைத் கவர்ந்தார் அவர். இசை என்பது ட்யூன் சம்பந்தப்பட்டது மட்டுமல்ல எலக்ட்ரானிக் இசைக் கருவிகளின் ஒலி மற்றும் ரிகார்டிங் ஆகியவையும் கூட என்பதை டிஜிடல் ஆடியோ சாதனங்கள், வெளி நாட்டு டி.வி. சேனல்கள் ஆகியவற்றின் மூலம் அறிந்து கொண்டிருந்த தமிழர்கள் ஏ.ஆர். ரஹ்மானிடம் அவற்றை உடனடியாக அடையாளம் கண்டனர். எதிர்பார்ப்புகளுக்கு ஏற்ப தோன்றியவர்கள் என்ற போதிலும் மணிரத்னம், ஏ.ஆர்.ரஹ்மான் போன்ற தனிமனிதர்களிடம்தான் அவைகள் பூர்த்தியாயின என்கிற அளவில் அவர்கள் முக்கியம் பெற்றவர்களே! தவிரவும் மணிரத்னத்தின் நாயகன், ரோஜா ஆகிய படங்களின் முக்கியத்துவத்தை மறுக்க முடியாது. ஏ.ஆர். ரஹ்மானும் இனிமையான ட்யூனை மறந்து விட முயற்சிப்பவரல்லர்.

பாலு மகேந்திரா ‘வீடு’, ‘சந்தியா ராகம்’ ஆகிய படங்கள் மூலம் தமிழில் தனித்த சாதனை புரிந்திருக்கிறார். உலக சினிமாவின் இலக்கணங்களை வைத்துக் கொண்டு தமிழில் இந்த இரண்டு படங்களை மட்டுமே அணுக முடியும். தமிழ்ச் சினிமா ஆரம்பித்ததலிருந்து 1996 ஆம் ஆண்டு இறுதி வரை சுமார் 4600 படங்கள் வெளிவந்துள்ளன. இந்தப் புள்ளி விவரம் சரியானதா இல்லையா என்பதை விடவும் இவற்றில் சர்வதேச தரம் எட்டக்கூடிய படங்கள் ஏன் அரை டஜன் கூடத் தேறவில்லை என்பதைக் குறித்து கவனங்கொள்வது அத்யாவசியமானதாகும்.

இப்பொழுதெல்லாம் தமிழ்ப் படங்களை, தயாரிப்பாளர்களும் சரி, பத்திரிகை விமர்சகர்களும் சரி, ஹாலிவுட் படங்களுக்கு ஒப்பிடுகிறார்கள். ஒரு குறைந்த பட்ஜட் ஹாலிவுட் படத்தைத் தயாரிக்க 25 மில்லியன் டாலர்கள் தேவைப்படுகின்றன. பெரிய பட்ஜெட் தமிழ்ப் படத்தைத் தயாரிக்க சில கோடி ரூபாய்கள் போதும். ஹாலிவுட் படத்தின் டெக்னாலஜி நுணுக்கத்தைத் தமிழ்ப்படங்கள் அடைவது கடினம். இன்னமும் எந்த ஹாலிவுட் படத்திற்கு இணையானது என்று கூறவில்லை. ஆனால் அது ஒன்றும் இயலாத காரியம் அல்ல. தயாரிப்புச் செலவு, செய் நேர்த்தி இவற்றில் மட்டுமல்லாது ஹாலிவுட் படங்களின் உள்ளடக்கத்தையும் தமிழ்ப் படங்கள் உற்று நோக்குவது நல்லது. என்னதான் வியாபார நோக்குடையதாக இருப்பினும் அப்படங்கள் கையாளும் கருக்கள் பிரமிப்பைத் தருகின்றன. திரும்பத் திரும்ப கதாநாயகன்-நாயகி-வில்லன் என்ற ஒற்றைப் பரிமாணத்திலேயே வண்ணங்களற்று உழல்கிற தமிழ்ச் சினிமா ஹாலிவுட்டிலிருந்து கற்றுக்கொள்ள நிறையவே இருக்கிறது. அசல் சினிமா என்று சொல்லத் தக்க ஐரோப்பிய வகை யறாவிலிருந்து வேறுபடினும் ஹாலிவுட்டில் எத்தனை விதமான படங்கள் வருகின்றன. ஐரோப்பிய நியு வேவ் படங்களை ஹாலிவுட் படங்கள் பாதித்துள்ளன என்கிற சரித்திர உண்மையை மனதில் கொண்டால் வேறு பல பரிமாணங்களும் அவைகளிலிருந்து தெரிய வரும். விதவிதமான கதைப் படங்கள் மட்டுமன்றிக் கார்ட்டூன் படங்கள், டாகுமெண்டரி படங்கள். ஏ.கே. செட்டியாருக்குப் பிறகு டாகுமண்டரி படங்கள் இங்கு எடுக்கப்படவில்லை. கார்ட்டூன் படம் 21ம் நூற்றாண்டில் தயாரிக்கப்பட்டால் தான் உண்டு. அகாதமி அவார்டு படங்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதில் எவ்வளவோ அரசியல் இருக்கலாம் – இருக்கிறது! ஆனால் அவைகளின் தரம் பற்றிக் குறைகூற முடியாது. குறைந்த பட்ஜெட் படங்களும் இல்லாமலில்லை. ஹாலிவுட் படங்களை அப்பட்டமாகக் காப்பியடித்து அவற்றை அவர்களிடமே அனுப்பி ஆஸ்கார் பரிசும் கேட்கிற லஜ்ஜையின்மை இங்குக் குடிகொண்டுள்ளது. ஹாலிவுட் படத்தை மட்டுமல்ல இதுவரை வந்த தமிழ்ப் படங்களையும் காப்பியடிக்க வேண்டிய நிலையில் தான் நமது படங்கள் உள்ளன.

ஆயினும் வியாபாரப் படம் – கலைப்படம் என்கிற பிரிவுகளைப் பெரிதாக மனதில் வைத்துக் கொண்டு தமிழ்ப் படங்கள் அனைத்தையும் ஒட்டு மொத்தமாக ஒதுக்குவதன் மூலம் விமர்சகனும் ரசிகனும் பெரும்பான்மையோரிலிருந்து விலகிப் போய்விடுகிறார்கள். இது ஆராக்கியமானதா என்பதை எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். கலைப் படங்கள் அதாவது சினிமா என்கிற மீடியத்தின் அர்த்தமுள்ள படங்கள் எவ்வாறு அளவிடப் படவேண்டும் என்பது ரசிகனுக்குத் தெரிந்துள்ளது. ஆனால் மக்களுடன் தொடர்பு கொண்டுள்ள சினிமாவை எதிர்மறையாகப் பார்க்கும் மனோபாவம் மட்டுமே நாளும் அதிகரித்து வருகிறது. தமிழ்ச் சினிமாவைச் சரித்திர ஆசிரியன் நெருங்கிப் பார்க்க முடிவதைப் போல ஒரு அழகியல் வாதியால் அதை நெருங்க முடியவில்லையே, ஏன்? அழகியல்வாதி – அதாவது தேர்ந்த ரசிகன் – மக்களின் ரசனையையே புறக்கணிப்பதாக அல்லவா ஆகிறது? இதுவும் ஒரு மேல்தட்டு மனப்பான்மையாகாதா? என்றெல்லாம் கேள்விகள் கேட்கப்படலாம். உதாரணமாக ஆடல் பாடல்களைச் சினிமா என்று கொள்ள முடியாதுபோய் அதன்மூலம் தமிழ்ச் சினிமாவின் ஒரே ஜீனியஸான கண்ணதாசனை நாம் புறக்கணிக்க முடியுமா?

ஆனால் வெகுஜன சினிமா மக்களால் உருவாக்கப்படவில்லை. அது வியாபாரிகளால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது6. சினிமா வியாபாரிகள் மக்களிடம் அடிக்கடி தோற்றுப் போவதை வைத்து மக்களின் விருப்பு வெறுப்புகள் பிரதிபலிப்பதாக எண்ண முடியாது.

சினிமா ரசிகர்கள் தேர்வு செய்வதற்குச் சுதந்திரம் கிடையாது. தங்கள் மீது திணிக்கப்படுபவற்றை அவர்கள் அந்நேரத்து மனோபாவப்படி ஏற்கிறார்கள் அல்லது ஒதுக்குகிறார்கள். அதே படத்தின் கதையை சில நாள் கழித்து வேறொரு படத்தில் அவர்கள் ஒப்புக் கொள்வதன் மூலம் இந்த மனோபாவத்தைப் புரிந்து கொள்ள முடியும். அதே தருணத்தில் தியாக பூமி, மீரா, பராசக்தி, சந்திரலேகா, தேவதாஸ், பாகப்பிரிவினை, மதுரைவீரன், கல்யாணப்பரிசு, கப்ப லோட்டியத் தமிழன், தில்லானா மோகனாம்பாள், காதலிக்க நேரமில்லை, புதிய பறவை, எங்க வீட்டுப் பிள்ளை, பாமா விஜயம், உதிரிப் பூக்கள், சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள், கிழக்கோ போகும் ரயில் அவள் அப்படித்தான், நாயகன், என் உயர்த் தோழன் மேலும் குறைந்தது ஒரு டஜன் படங்களை நாம் மெத்தெனப் பார்வை கொண்டு ஒதுக்கிவிட முடியாது. மக்களின் வாழ்வுடன் ஒன்றிப் போய்விட்ட இப்படங்களை அணுக நிச்சயமான வரையறைகள் உருவாக்கப் படவேண்டும்.

விநியோகஸ்தர்கள், தயாரிப்பாளர்கள், கலைஞர்கள் ஆகியோரை விடுத்துப் பிறதுறை சம்பந்தப்பட்டவர்கள் சினிமா மீது எத்தகைய எண்ணம் கொண்டனர் என்பதும் கவனிக்கப்படவேண்டிய ஒன்று.

சத்தியமூர்த்தி, ராஜாஜி, சி. என். அண்ணாதுரை, மு. கருணாநிதி போன்ற அரசியல்வாதிகள் சினிமாவின் மீது நல்லெண்ணம் கொண்டதோடு மட்டுமின்றி சிலர் தீவீர பங்கேற்பும் செய்துள்ளனர். ஆயினும் சினிமாவை ஒரு விஷுவல் மீடியமாக இவர்கள் புரிந்து கொண்டார்களா என்கிற கேள்வி முக்கியம். காங்கிரசும், திராவிட அரசுகளும் சினிமாவைத் தொழிலாக பாவித்தனவேயொழிய கலைச் சாதனமாகப் பாவிக்கவில்லை. மாநில அரசு மட்டுமின்றி மத்திய அரசும் சினிமாவைப் பேணவில்லை. சுதந்திரம் பெற்ற பிறகு ஐம்பதுகளில் திரைப்படக் கல்லூரியை நிறுவியது, தேசிய விருதுகள் வாங்குவது மட்டுமின்றி உலகில் வேறெங்கிலும் இல்லா வழக்கமாய் உலகத் திரைப்பட விழக்களை நடத்துவது, படங்கள் தயாரிக்க பணம் தருவது என்றெல்லாம் செயல்பட்டாலும் மிக முக்கியமான காரியத்தை அது செய்யவில்லை. அதாவது மக்களிடம் அப்படங்களைக் கொண்டு செல்வதில்லை. விநியோகம் என்று வரும்பொழுது வெகுஜன சினிமாவிற்கு எதிராக எதையும் செய்வதில்லை. தானே தயாரிக்கும் படங்களையும் முடக்கி விடுகிறது. வியாபாரப் பூனைக்குத் தோழனாக மட்டுமின்றி காவலாகவும் இருக்கிறது. கலப்புப் பொருளாதாரத்திலுருந்து பகிரங்க சந்தைக்கு வந்துவிட்ட இன்றைய இந்தியாவில் அரசாங்கம் திரைப்படத்துறைக்கு என்ன செய்யப் போகிறது என்பது பெரும் கேள்விக்குறி!

பி. எஸ். ராமையா, பாரதிதாசன் போன்ற பல எழுத்தாளர்கள், கவிஞர்கள் சினிமா விற்குள் காலடி எடுத்து வைத்திருக் கின்றனர். ஆனால் அவர்கள் தங்கள் ஆளுமையை அதில் உணர்த்தவில்லை. சினிமா ஆசையால் புதுமைப்பித்தன் அலைக்கழிக் கப்பபட்டார். விஞ்ஞானம் பேசும் சுஜாதா மசாலா படங்களுக்கு வசனம் எழுதுவதில் சுறுசுறுப்புக் காட்டுகிறார். ஜெயகாந்தன் ஒரேயொரு பாராட்டத்தக்க விதிவிலக்கு. ஓர் இலக்கிய வாதியின் அணுகலை அவரது படங்களில் காண முடியாது. அவர் சினிமாக் கலைஞர் அல்லர் என்பதே இங்குச் செய்தி.

இந்தியாவில் சினிமா கலையாக வளராததற்கு இந்து மதமும் முக்கிய காரணம். இந்து மதத் தலைவர்களுக்குச் சினிமா பற்றிய பார்வை கிடையாது. ஒரு பாமரனுக்குச் சினிமா மீது என்ன எண்ணங்கள் உண்டோ அவையே இந்து மதத்தலைவர்களுக்கும் இருக்கிறது. கிறிஸ்துவ மதப் பாதிரியார்கள் சினிமா என்கிற சானதத்தை நன்கு புரிந்து வைத்துள்ளார்கள். கிறிஸ்தவ அமைப்புகள் சினிமா ஆய்வுகளைச் செவ்வனே நடத்துகின்றன. மாறிவரும் உலகின் பிரச்சனைகளைப் புரிந்து கொள்ள சாதனங்களைச் சரிவர அறிமுகம் செய்து கொள்ள வேண்டும் என்று கருதுகிறார்கள். ஆனால் இந்து மடாலயங்கள் மூட நம்பிக்கையை வளர்க்கும் பக்திப் படங்களுக்கு ரகசியமாகப் பைனான்ஸ் உதவி செய்து வருகின்றன.

சினிமா ரசிகர்களைப் பலிகடாவாகச் சித்தரிப்பதில் நியாயம் இருக்கிறது என்ற போதிலும் அவர்களை வயதுக்கு வராதவர்களகவே பாவிப்பதும் முற்றிலும் சரியான பார்வையாகாது. சதா சர்வகாலமும் அவர்களுடைய அறிவு மழுங்கப்படுகிறது என்கிற வாதத்தை ஒப்புக் கொண்ட போதிலும் அவர்களுக்கும் தங்களைப் பேணிக் கொள்வதில் அக்கறையுண்டு. அரசியல், பொருளாதாரம், சுற்றுப்புற சூழல், சுகாதாரம் போன்றவற்றிலெல்லாம் முதிர்ச்சி பெற ஆரம்பித்திருப்பவர்கள் சினிமா மற்றும் கலை ஆகியவற்றில் மட்டும் தாங்கள் ஆட்டுவிக்கும் கைப்பாவைகளாகவே இருந்து வருவதை உணர்ந்து கொள்ளவேண்டும். நல்ல சினிமாவை உருவாக்குவதில் ரசிகர்களுக்கும் நிறைய பொறுப்புகள் உண்டு.

இக்கட்டுரையில் எண்பது வருட கால தமிழ்ச் சினிமா வரலாற்றையோ, அது எதிர்கொண்டுள்ள பிரச்சனைகளையோ அது கடந்து வந்த மைல்கல்களையே காலங்களில் குறிப்பது இயலாத காரியம். இனி வரும் காலங்களில் தமிழ்ச் சினிமா எப்படி இருக்கும் என்று ஆருடம் கூறுவது கடினம். எவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என்று கருதுவதும் நப்பாசையாகும். ஒரு வேளை இவ்வா றெல்லாம் செயல்பட்டால் அதற்குகந்த விளைவுகள் ஏற்படலாமோ என்று எண்ணுவது தவறாகாது.

பிற மாநிலங்களில் – குறிப்பாக கேரளா, மேற்கு வங்காளம், மகாராஷ்டிரா வெகு ஜன சினிமாவும் பரவலாகக் கலைப்படம் என்று அறியப்படுகிற சமரசம் செய்து கொள்ளாத சினிமாவும் தொடர்ந்து இருக்கின்றன. தமிழ்ச் சினிமாவைப் பொறுத்தவரை சினிமா என்றாலே அது வியாபார சினிமாதான். நல்ல சினிமாவைப் பற்றி வெகுஜன சினிமாக் கலைஞர்கள் நிறையப் பேசுகிறார்கள். ஆனால் சினிமாத் தயாரிப்பு என்று வந்துவிட்டால் கோடம் பாக்கம் பார்முலாவைத் தாண்ட மாட்டேன் என்கிறார்கள். இந்நிலை மாற வேண்டும். குறைந்த பட்ஜெட்டில் எடுக்கப்படும் நல்ல படங்களை வெளிநாட்டு டி.வி.களில் ஒளிபரப்பியே முதலீட்டை வசூலித்துவிட முடியும். இது சினிமாக்காரர்களுக்குத் தெரியாத தகவல் அல்ல. சினிமாக்காரர்கள் தங்களைப் பணப்பேராசை பிடித்தவர் களாகவே தொடர்ந்து காட்டிக் கொண்டிருப்பதைச் சரித்திரம் ஒருபோதும் மன்னிக்காது. பெரும் தயாரிப்பாளர்கள் குறைந்தது இரண்டு வருடங்களுக்கு ஒரு முறை இம்மாதிரியான ஒரு படத்தைத் தயாரிக்கலாம். மக்களை இப்படங்களுக்குப் பழக்குவது எளிது.

சினிமாவின் மீது நல்லெண்ணமும் அதில் ஆற்றலும் கொண்ட எல்லோராலும் 35 எம்.எம்.மிலோ 16 எம்.எம்.மிலோ படமெடுப்பதுச் சாத்தியப் படாமல் போகலாம். நல்ல பரிசோதனைகளை ஏழளுல் கூட செய்து பார்க்கலாம். அவற்றை எங்கெல்லாம் காட்ட முடியுமோ அங்கெல்லாம் போட்டுக் காட்டலாம். நல்ல எண்ணங்கள் நல்ல செயல்கள் ஆகியன ஆற்றப்போகும் விளைவினைக் குறைத்து மதிப்பிட முடியாது..

வெகு ஜன சினிமாவில் ஈடுபட்டுள் ளவர்கள் சினிமாவை ரசனைக்கும் மாற்றத்திற்கும் ஏற்புடையதாக்கும் முயற்சியில் ஈடுபடவேண்டும். என்னதான் வியாபாரிகள் சினிமா தயாரிப்பைக் கட்டுப்படுத்தினாலும் கலைஞனால் அவற்றிலிருந்தெல்லாம் முடிந்த அளவு மீற முடியும். பிரிட்டிஷ் ஆட்சியின் போது தணிக்கையில் மாட்டிக் கொள்ளாது, சுதந்திர உணர்வைக் குறிப்பாலும் குறியீட்டாலும் உணர்த்த முடிந்த சினிமாக் கலைஞர்களால் வியாபாரிகளையா சமாளிக்க முடியாது? தமிழ்ச் சினிமாவின் ரசிக்கத்தக்க தருணங்களை இக்கலைஞர்கள் தானே உருவாக்கியுள்ளனர்!

1. The Eye of the Serpent – An introduction to Tamil Cinema By Theodore Baskaran (East West Books (Madras) PVT. Ltd. 1996)
2. விவால்டியின் “Four Seasons” மனதில் எழுப்புகிற காட்சிகள் இதற்கு ஓர் உதாரணம். இந்திய சாஸ்திரீய இசையில் எங்குத் தேடினாலும் இதற்கு இணையாக எதுவும் கிட்டாது.
3. பெரும் முதலாளிகள் சினிமாவை ஆக்ரமிக்க சற்றுக் காலம் பிடித்தது. எடுத்த உடனேயே அவர்கள் அதில் ஆர்வம் காட்டவில்லை. அது லாபகரமானதா இல்லையா என்பதைத் தெரிந்து கொள்ள அவர்கள் காத்திருந்தனர். உலகெங்கிலும் இப்போக்கு நிலவியது. இல்லாவிடில் சாமிக்கண்ணு வின்செண்ட் போன்ற சாமான்யர்கள் அதில் நுழைந்திருக்க முடியாது. சமீப காலங்களில் டெலிவிஷன் தயாரிப்பும் இவ்விதமே மாற்றம் கொண்டுள்ளது. சாட்டிலைட் சேனல்கள் வருமுன்னர் அரசாங்க தூர்தர்ஷன் மட்டுமே ஏகபோக ஒளிபரப்பு உரிமை கொண்டிருந்த தொடக்க காலத்தில் முதலீடற்ற சிறு தயாரிப்பாளர்களால் நிகழ்ச்சிகளைத் தயாரிக்க முடிந்தது. தயாரிப்புச் செலவும், விளம்பரப் போட்டியும், டி.வி. சேனல்களும் பெருகிவிட்ட இன்றைய நிலையில் வீடியோ ஸ்டுடியோ வசதி உடையவர்களால் தான் டி.வி. தொடர்களை லாபகரமாகத் தயாரிக்க முடிகிறது.
4. ஸ்டீவன் ஹ்யூஸ் தரும் தகவல் அதிர்ச்சி தருவதாகவும் உள்ளது. மின்சாரத்தின் பயனை உணர்ந்திராத மக்களுக்குச் சினிமாவின் மூலம் மின்சாரமும் கேளிக்கையின் ஒரு அங்கமாக இருந்தது என்பது தான் அது. பொருளாதாரத்தில் பின் தங்கிய மக்களின் மனோபவத்தினைப் புரிந்துகொள்ள இதைவிட வேறு ஒரு சிறப்பான உதாரணம் கிடைக்காது. காலச்சுவடு இதழ்.16 ப.20. (1920 களில் சென்னைத் திரைப்படப் பார்வையாளர்கள் – ஒரு சமூகவியல் நோக்கு’ (மொழிபெயர்ப்புக் கட்டுரை)
5. தமிழ் மௌனப்பட சரித்திரத்தை அற்புதமாக ஆராய்ந்து எழுதியுள்ள தியோடர் பாஸ்கரன் அப்படங்களைப் பார்க்க முடியாததால் பிறர் தரும் அனுபவங்கள் வாயிலாக அனுமானங்கள் கொள்கிறார். மௌனப் படத்தின் கதைப் போக்கினை விளக்க வாசக அட்டைகள் அதிகமாகக் காட்டப்பட்டன என்றும் அவற்றை உரக்கப் படித்த வர்ணனையாளர் சினிமாவின் சரளத்தை நெடுகக் குலைத்தார் என்றும் எழுதுகிறார். ப.88 “The Message Bearers (Crea – 1981)
6. மக்களோடு தொடர்பு கொண்டிருப்பதாலேயே அது மண்ணிற்குச் சொந்தமான கலையாகிவிடுவதாகச் சிலர் வாதிடுகிறார்கள். இந்தியப் படங்களிலும் நாட்டிய சாஸ்திரத்திலும் பொதுவாகக் காணப்படும் பாடல், ஆடல், நாடகம் ஆகியவற்றை வைத்துக்கொண்டு இந்தியப் படங்கள் இந்த மண்ணிற்கே உரித்தான கலை வடிவம் என்று ஜோடனை செய்யும் அறிஞர்களை சித்தானந்த தாஸ் குப்தா வகையாக எதிர் கொள்கிறார். மக்கள் மீது திணிக்கப்பட்ட வியாபார சினிமாவையும் கலை அனுபவம் தருகிற சினிமாவையும் தனித்து பார்க்கவேண்டிய பார்வையை அவர் அங்கு வலியுறுத்துகிறார். இந்தியாவில் மட்டுமின்றி ஐரோப்பாவிலும் இப்பிரிவுகள் இருப்பதை அவர் நினைவு கூர்கிறார். ப.248-249 “The painted face by Chindananda Das Gupta (Roli books Pvt. Ltd.1991)

அம்ஷன் குமார் :
எழுதிய நூல்கள் :1. எழுத்தும் பிரக்ஞையும் (1981) 2. சினிமா ரசனை (1991). தமிழிலும் ஆங்கிலத்திலும் நிறைய கட்டுரைகள், நூல்மதிப்புரைகள் மற்றும் Third Theatre (1995) என்னும் ஆங்கில டாகுமெண்டரி பட இயக்கம். மேற்கு வங்க பாதல் சர்க்காரின் நாடகம் பற்றிய ஒரு மணிநேரப்படம் செய்துள்ளார். இது மும்பை, கொலோன் (ஜெர்மனி) டாகுமெண்டரி திரைப்பட விழாக்களில் கலந்துகொண்டது. திரைப்பட ரசனை பற்றி வகுப்புகள் நடத்தியுள்ளார்.